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跨界游離—陳明才劇場藝術初探
王鏡玲
受到藝術或哲學所召喚的種族不是那自詡為純粹的種族，而是受壓迫的、私生的、低等的
、無政府的、游牧的、無可救藥地少數的種族。--德勒茲
1. 導論
1.1 藝術家與身處邊緣
人存在於世界上，透過有形可見的媒材來展現自己的情感、概念與價值。這種展現是人探索生命自身朝向那超越自身之外、向著「無限」的運動，也同時是藝術在自我表現上的動能。在此，無限的運動所指的，是生命不斷地去突破自身現有一切限制的行動，包括自己探索內在私密世界的幽微與廣闊，以及透過和外在「他者」之間的相遇所產生的強弱、好惡關係，這些互動關係因為被擠壓在「連結」或「在…之間」的緊縮性、延展性與速度感，而製造出無與倫比的有形與無形的生命能量激盪。至於私密世界裡「我」的廣闊與幽微，以及與「我」之外「他者」的伸／縮，總是座落在現在與過去、未來的每一段時間差裡互相交織、吞噬、重生。
繪畫、音樂、劇場就是上述私密性的生命收縮與延展的有形可見狀態，藉由這些可見可感的藝術場域，藝術家們將個人生命能量放射出來，向不同時間和空間的心靈放射，讓其他的心靈，尤其是被隱沒或禁錮的心靈，得以與之共振、解脫，體驗到生命力之間在上升與下降、衝突與共融、主動強勢與被動弱勢之間能量的激盪，進而找到真正的自在逍遙。因此藝術作品不只是一座回憶、模擬創作者過去生命的紀念碑，而是透過作品去編構、拼裝、孕育出不同時間差裡的生命動能的進行式。
藝術家並不只是追求一般所認為的創作形式的「和諧」、倫理道德上的「合法性」，或者成為主流價值裡的英雄典範，藝術創作更包含對一般所認為既有的和諧形式與價值的顛覆。藝術的靈魂不是定居，是流浪。真正的藝術家永遠對創作不安於室，不斷地突圍，從衝突矛盾中展開無盡地對抗辯證。藝術家不斷地進行粉碎先前的自己、淨化自己、突破自己，再返回或超越、甚至毀滅自己的一趟精神上邁向無限的運動，儘管有限的肉身在歲月中的衰老消失。這種不斷往無限探索的浪跡之旅，一直是古往今來的藝術精神之所在。藝術家不斷地把我們帶往想像力、感官知覺、甚至是倫理價值判斷的既有界線的邊緣。藝術家總是像一道龍捲風式的風暴，襲捲了所有和藝術家相遇的人，不管是眼前還是未來的共鳴者一起去冒險--共舞、肉搏、交合，拆解原來的被當作「是」、「肯定」的版圖與框架！去爭奪一種接一種新而全然的「是」的戰場！
為何藝術家會處身於「邊緣」呢？邊緣從何而來？「邊緣」的出現難道不正是對於強勢的價值觀提出挑戰，企圖從這個強勢價值的權力版圖走出去的突圍嗎？當一位藝術家意識到強勢價值觀的侷限性，而採取與之區分的立場時，他已經站到這套強勢價值觀的底線上，藉由對抗被統合為整體的部分而產生拉拒關係。這時，他必須犧牲所有迎合強勢價值所獲得的利益，以及因為對抗強勢價值，而遭蔑視、打壓、詆毀，甚至排除的代價。這種企圖對各種主流強權的版圖提出挑戰，不斷地處身於強權之外邊緣位置的戰鬥狀態，我稱之為藝術所具有的跨界流離狀態。
這種突圍、游擊的跨界游離，並不是要建立反對既有強權之外的另一個強權中心，而是他自身就一再拆解自己，不斷流離、不斷地自我衝突、矛盾，徘徊在同一性的維持與崩解的拉扯中，隨時處於衝突的張力下，以此做為推動自身繼續游離的動力。這種衝突的自覺意識不斷地去發現每一種存在物彼此之間的關係，在彼此對等的角力下產生相生相剋的動能與距離。對這些吸引與排斥力量之間強弱互動的洞察，讓游離者明白脫離既得利益的強勢支配保護傘之後，因為對等關係所產生的緊張、沮喪以及自由、冒險。
這類不斷地從主流跨界、突圍的藝術家，宛若大地上的先驅、龍捲風、甚至是洪水、瘟疫。他們因為對抗既有的社會主流價值，而被判定為不入流、不合格、失敗者、敗德者、異類、癲狂者。他們逼使人們撕下偽善的面具，正視真實的自我；他們揭發謊言、怯懦、卑鄙的人性，以及那已經滲透到所有感官內裡的惰性。他們帶來衝擊、也產下了種子，四散紛飛，等候在未來的萌芽。處於邊緣的藝術家最終或激情或沮喪地戰死在自己理想的沙場，不過，他們當中甚至有些無法成為悲劇英雄，因為那些藝術家只忠於自己，忠於上蒼與他們個人之間獨特的應許。他們對於「集體」的貢獻，可能尚未獲得同世代的認同與肯定。或許有朝一日，未來的後繼者追封他們進入歷史記憶的萬神殿，但那已經不重要了。因為對他們個人而言，只要作品能僥倖被保留下來，那就有與未來的知音相逢的機會，在相逢的剎那將達至藝術心靈之間的相映。他們將劃過每一朵心靈時空的流火，成為照亮夜空，與星月映輝的另一幅流動星圖。
在這裡我要提出的正是這樣一位流星般的藝術家—陳明才（1961-2003），他的藝術創作以及生命歷程，宛若一幅在衝突與游離中觸及「無限」的流動星圖，在二十世紀末到二十一世紀初的台灣，展現了非常多層次的「跨界流離」的震撼力。這幅流動的星圖，透過陳明才既憂鬱又幽默的矛盾特質與藝術才性，映現出台灣自一九九零年年代到二十一世紀初期，後解嚴時代那些台灣非主流藝術對主流價值撞擊的縮影，也彷彿是台灣藝術創作一直在強勢美國、中國與日本文化影響下迎拒、掙扎、混同的多聲部對唱。
陳明才早期在一九八零代末期的台灣主流劇場藝術圈異軍突起，批判當時劇場界依然明顯的國民黨式政權，所打造的「大中國」式意識型態，以及都會中產階級的保守風格。遠離台北藝文圈回到台中家鄉後，陳明才繼續以繪畫、裝置藝術、劇場的再結合來開拓他對於藝術理念的表現風格。不論是在中部平原、還是到921地震災區，或者最後移居台東都蘭，陳明才找尋批判都會菁英文化、批判階級偏見、批判父權價值、批判族群沙文主義的藝術形式，直到2003年投海消失人間。陳明才所捲起的對於主流藝術圈的突圍、游擊式的藝術運動，也彷彿當前台灣面對國際間強勢文化的鬥爭角力，找尋自我認同時，另一條化阻力為助力嘗試；藝術家從跨城鄉、跨族群、跨性別的另類衝突美學，找尋生命柳暗花明的契機。
我在陳明才可見的肉身謝幕後，因為淡水殼牌倉庫的展覽「寶島發才─奇怪的溫度祭」（2005），才開始認識他。這個展覽應該算是繼十七、八年前陳明才在主流劇場界大放光芒的《開放配偶（非常開放）》、《七彩溪水落地掃》之後，再度大幅登上主流媒體版面的新聞事件。可惜不敵台灣媒體向來把藝文活動作為打書、打歌、打知名度的短線炒作，配合陳明才手稿編輯成書的《奇怪的溫度》出版的打書熱潮，一下子就像一場船過水無痕的嘉年華，消失在拼命爆料、推陳出新的資訊消費社會的洪流之下。不過，並沒有消失在我的印象中，反而從看了《奇怪的溫度》和《陳明才不完全手冊》之後，我彷彿進入一場台灣另類當代劇場的入會禮，窺見了某一類非主流藝術戰線游擊隊的祭儀。
陳明才沒有成為悲劇英雄，正如齊克果(SØren Kierkegaard)所說的悲劇英雄承擔的是主流社會所賦予的為大局犧牲的典範，而陳明才「離經叛道」的抉擇來自青少年起半是遊戲、半是褻瀆的「殘酷」心願—家破人亡、流離顛沛。有誰會頌揚一位終生以自虐、自毀、自嘲為人生目標的苦行僧？這種挑釁社會穩定鐵律的狂人，向自己宣戰，也簡直就是向全世界宣戰。只是，這場戰爭的慘烈，難道只是對主流價值的創作理念的戰爭？不也包含對自己陰暗面的逼視，所面臨的躁鬱狀態的折磨？有誰可以看出，在這種追求不斷毀滅、卻也不斷直視自己殘酷心性的過程中，那貫穿其中驚人而弔詭的創生、突圍又帶有戲謔的意志力呢？莫非，這正是神話中那條不斷把自己吃掉的銜尾環蛇(Uroboros)作為大母神原型的矛盾運動？陳明才寫道：
我是從矛盾下手的，連串的過程製造或激發矛盾對立與衝突，逐步面對自己內在的真實恐懼與人性本質的醜惡殘酷，進而不自覺的從恐懼憤怒屈辱、戰役、荒誕不經、滑稽、類唐吉柯德的、扭曲的愛欲、性欲與血腥暴力中漸次達到自我治療的效果。
1.2 出入「戲」的邊緣--真實與虛構的轉渡
衝突從哪裡開始？生命既然宛若「一條幽靜的長河」，卻又不斷地想捲起底層和外邊的滔天巨浪。藝術家個人意志與外在世界所產生的衝突矛盾，在劇場形式的表達裡，格外層次分明。演員意識往往是真實生命與劇場角色之間製造衝突的起點，我們就先從感覺的衝突越界開始吧。法國劇場奇才阿鐸(Antonin Artaud)曾說：
劇場是萬物表現最全面、也最完美的象徵，但演員身上已載負著這種狀態的成分，載負著這條血路，每當他蓄勢待發的器官自睡眠中甦醒，便能通過這條血路，進入其他各條通路。
真實與虛構的血路又該如何打通呢？在學生時代的表演體驗裡，陳明才捕捉了這種穿梭虛實的張力--穿梭於戲劇內外生命現場既恐懼、又神往的體驗。透過劇場藝術的形式，陳明才揭露了戲劇裡根源於人性血淋淋的爆發力。一九八七年陳明才擔任鴻鴻（閻鴻亞）所導演的國立藝術學院《射天》劇碼的主角。在排演期間，陳明才意識到一股強大而奇特的力道，企圖逐步吞噬他意識中所扮演的角色，陳明才每一時刻都在所主演的角色以及這股力量之間拉扯。這種拉扯「被拉出了很多身不由己、從未出現過的動作，也被拉出從未有過的情緒，甚至未曾有的詮釋，雖是那麼非理性地丟出，卻也覺得都在一種非理性的邏輯中。」
陳明才所主演的戲將他整個意識拉到遙遠的時空裡，整個人活進「商朝」人的生活作息--衣、食、住、行、語言、習慣之中。不止於此，陳明才甚至從所閱讀的饕餮圖象裡，感受到所謂的「獰猁之美」：
饕餮不再是文字，也不是銅器，它幾乎以原形出現，有肉的質感，散發出一種騷臭，像甲殼類的怪物，滿地爬著，不會飛，不會跳，有點像蜘蛛與蟹類的混合體，它們的背後是一個大黑洞，除了洞口，整個是無邊際，一直把你整個人從當下往那個黑洞裏吸去。
這種「美」極其矛盾，並非事不關己的古典和諧原則，而是整件饕餮器皿活現出致命的吸引力，讓人在驚恐又被吸引的折騰中，體驗到刻骨銘心、九死一生、劫後偷生的暴力快感。這麼強烈的內在意識以及身體感官的穿透力，透過陳明才所扮演的角色掀開了。虛擬的真實跨越一般制式化的角色模擬，不再只是和演員內在生命無關的角色扮演，而是全生命投入的再創造；跨越了虛構的設定後，生死戰場的肉搏戰從演員的意識再拉高竄升到劇場形式的客觀現實，再回到一般日常生活裡的感覺與理念的切身拉扯裡。
這是1987年春天陳明才26歲第一次擔任第一男主角的演出。在鴻鴻眼中「身材五短、滿口台灣國語」的台版「哈姆雷特」，英雄氣質蕩然的荒謬，卻誤打誤撞地掀開了陳明才和丹麥王子如此契合的情性--憂鬱的幽默。經過了十六年之後，2002年夏秋之交，陳明才參加差事劇團《霧中迷宮》的劇碼，演出一位在廢墟中等不到火車的站長，徘徊在似有時空又模糊如夢的場景。正如陳明才給摯友導演林靖傑的信所說的，創作「必須是你我她生命中的痛與快、困境與出口、夢與真實的一次直指狗命的交會與複合」、「在殘酷、暴力、死亡、神性、人性、獸性鬼性中喚起人類自身的哀憐恐懼與包容，從而獲得某種洗滌淨化與救贖。」這種爆發力並非不痛不癢、事不關己的機械式排演運作，而是一種介於不是英雄就是人渣的生命價值豪賭，即使透過漫長焦慮的等待醞釀，依然是可欲而不可求。
至於透過演員意識所體驗的「獰猁之美」，不只是存在於劇場表演者的意識裡，陳明才也在民間信仰的儀式執行者與參與者的身上，發現這種虛構想像與現實習俗交融的慶典暴力美學。不管是法師、執旗者、轎夫或乩童，都在儀式的特定時空環境下，程度不一地轉變身份角色，不久前還嬉鬧不羈，轉眼間神情專注，這種儀式執行者身份的扮演揉合了表演藝術和儀式步驟的特色，將對神的戒慎恐懼、對妖孽鬼煞的恐懼←→迴避←→驅除的情緒表露無遺；並與現場觀眾（信徒）對鬼神、對現場氣氛的戒懼以及「觀看」的好奇心理密切互動。這一切的互動與結合所產生的具體表現，包含了身體的展演－重複的律動、特殊的步伐、陣式、指訣和咒語、獰厲的表情、吆喝的吼聲、祭拜的動作、持續的前進、衝撞、赤裸的身體、汗水、鮮血乃至恍惚的氛圍；以及物質性的場景調度－如神轎、涼傘、法器、令旗、兵器等；此外還有不斷的鑼鼓聲、鞭炮聲和花車上的流行歌曲聲，陪襯出亂中有序的劇場氛圍。這一切過程中所蘊藏的「暴力美學」特質，不是純藝術、純美感的，而是融合了儀式的動作、信仰的共識、潛意識的本能、糾結人性的互動結果，陳明才從他在《射天》對春秋戰國時的饕餮圖紋既吸引又恐懼致命的體驗；發現到這種暴力美感所集結的「救贖、贖罪、褻瀆、祈求、急切、粗暴、神秘、率真以及天人合一的美感經驗」。
「獰猁之美」透過生命厚度的吸納所折射出來的儀式與劇場特質，讓個人生命的創造與毀滅的本能欲望之戰，從現實人生燃燒到舞台角色，再轉至民間信仰的儀式現場。陳明才從這場現實吉凶與劇場想像的肉搏戰裡對演員意識的透視，越過了可見的劇場表現形式，成為另一種跨時空限制的想像力結晶。他突破現有的這個「我」--正在排戲的演員狀態，而進入「巫」的神入，回溯到劇場和宗教儀式同源的古老開端，巫者/演者不只是自身在現實與虛構的角色換渡，而是人與人之外的生物或無生物狀態的轉化。
在這種演員的狀態內，陳明才跨越「模擬」或「再現」另一「人」或生命體肉身意識的浪漫情懷，而直接切入生命體轉渡之間的力量交鋒與交鋒過程的爆發力。這種爆發力穿越身份的疆界、突破存在狀況的固定時空框架，或者成為忍辱負重的商朝王子，或者成為找不到出口、被饕餮怪獸追殺的獵物；或者十多年後，成為《霧中迷宮》（2002）那位走不出帳棚、等不到火車、鬱卒而狂野的站長，陳明才的生命透過不同的劇場創作，展現了荒謬無解、捉摸不定又難以逃避的浪跡迷宮的衝突詩意。另一方面，透過帶有宗教象徵的類儀式劇場，陳明才也在隨後的《七彩溪水落地掃》（1990）進行宗教意象的現代意義轉化，十多年後透過《聽花人》（2002）和《聽•腳•海》（2002）將「獰猁之美」的美感融入對不同生命體之間從衝突到共遊的美學表現，在2003年消失都蘭海邊的之前獻給這塊還來不及認識他的台灣社會。
2. 城／鄉與劇場／運動—《七彩溪水落地掃》
2.1「第一種身體行動」
陳明才對於劇場的創造力和他所身處的時代脈絡密切相關。一九八零代後期台灣小劇場運動在表演風格已經出現以下幾項特色：第一，脫離過去鏡框舞台表演者與觀眾之間既定互動模式的界線。當時台灣逐漸蔚為風氣的文化主體性的自覺，讓不少藝術創作者企圖擺脫二手的進口歐洲古典劇場的粗糙模仿，以及官方所控制的傳統中國京劇（國劇）戲曲形式的窠臼，創造出屬於「此時-此地」的劇場表演特色。其次，重新關注過去被政治權力壓抑的台灣本土創作元素，對抗國家意識型態的控制，將被視為政治禁忌的議題引入劇場作品之中，展現「此時-此地」的現實批判的切身性。再者，挑戰中產階級的美學框架，那些過去被達官權貴、中產階級視為「粗糙」、「低俗」、「暴力」、「荒謬」的庶民品味的表現形式，重新成為劇場風格的表現路線。此外，當時不少小劇場創作者對於政治和經濟的強勢者保持距離，他們不接受國家機器補助，不屑為票房折腰，企圖爭取創作的自主性，以免助長資本主義、將藝術商品化的消費機制。
陳明才自一九八零年代到2003年之間的劇場創作，不只是以上述的台灣一九八零代後期小劇場展現的風格為主軸，陳明才的創作裡台灣民間各種儀式結構與本土劇場元素，特別是對底層文化巧妙而創新的挪用，更是陳明才創作的血肉：廟會慶典的儀式、外台戲、民俗曲藝／陣頭、原住民祭典、電台電視講古（說書人）、賣藥、工地秀、餐廳秀、牛肉場、電視綜藝節目、霹靂布袋戲、台灣早期台語搞笑電影、街坊喜喪晚會的「黃鬧劇」、搞笑漫畫…，舉凡日常生活所接觸到的點點滴滴，幾乎都可以成為陳明才劇場創作的來源，不只是劇場如此，繪畫或其他視覺藝術作品亦如此，這可從陳明才的繪畫作品的材質（1991-2001）、為金枝演社設計的《潦過濁水溪》（1996）的舞台布置、和逗小花共組的「女妖綜藝團」《逗小花歪傳》（1999）…等等，看出其中創作理念的發展與轉變。
不過，想要抵拒因為歐美文化霸權的影響，所造成的台灣藝術創作代工文化的僵化，並不表示歐美劇場藝術的影響全然是洪水猛獸。而這些來自歐美文化裡的價值觀，果真只來自歐美的地域文化？或者還包含更底層對於普遍的生命本質的探索呢？陳明才的劇場理念和他在1987年九月參加劉靜敏與桂士達 (Jiero Cuesta-Gonzales) 所引介的果陀夫斯基式(Jerzy Grotowski)的訓練關係密切，這些訓練讓陳明才對於劇場空間、身體訓練、內在自覺與外在反應、觀眾與演員的互動，有了更深廣的探索路徑。其中，陳明才對於「水」的意象所顯示的人對大自然既親密又互相毀滅、無盡拉扯的肉身與精神的「獰猁之美」的表現，從結合社會運動的外台戲形式，以及台灣庶民的身體感，去表現集體神話和環保意識的《七彩溪水落地掃》（1990），十多年期間，繼續轉變為腳步、傾聽、海、大地之間生命的共融與孤寂的《聽•腳•海》（2002），似乎呼應阿鐸所言「劇場是我們僅有的可以直接觸及身體官能的場所，也是最後一個可以直接觸及身體官能的整體手段。」直到生命的終止，劇場都是通往身心內外最直接而切身的甬道與鏡面。
「第一種身體行動」的訓練，主要在於訓練參與者去拆解身體與思考上既有的習慣，讓身體有更多開展與包容的潛力。受訓者必須立即反應，避開習慣和模仿，透過瞬間所產生的力量，去探尋內在多樣的創作靈感。這種身體的領悟不只是在孤立、抽離現實的訓練營隊裡，更重要的是如何和表演者的生命經驗互相結合，對環境與生活氛圍進行既向內深化又向外延伸的透視。果陀夫斯基說：「藝術永遠是自己與不足的鬥爭，…。劇場包含了劇場周邊所有的現象、整個文化；我們可以使用『劇場』這個字，也可以把它完全廢掉」。
陳明才很快地從果陀夫斯基式的身體訓練，融入他對於台灣現實社會的透視與再創造。《開放配偶（非常開放）》（1988）是陳明才自國立藝術學院畢業後首次編導表演工作坊的作品。這部戲在大眾化娛樂與前衛理念之間拔河，陳明才勉力地透過台北都會中產階級包裝的劇場風格，一方面去衝撞當時國民黨政權所宰制的政治意識型態，另一方面也嘲諷了都會人備受壓抑的情慾尺度。此外，還不忘插入講福佬話說書人的庶民詼諧符號，來挑戰表演工作坊的都會中產階級、國語為主的劇場符號系統。不過，顯然都會品味的娛樂效果遠大於批判顛覆的效果，這齣戲深獲當時台北劇場主流的肯定。陳明才企圖透過這齣戲打開表演工作坊更寬闊的對於國家認同、階級、性別和族群等議題的探索空間，可惜並沒有繼續再與表坊作更進一步的合作。陳明才離開表坊，沒有繼續駐足於主流都會劇場的創作風格，陳明才奔往他劇場創作的下一驛站。陳明才比《開放配偶》更鮮明的政治立場和階級意識的劇場即興作品，已經出現在同時期他所積極投入的台北地區民意代表選舉的戲劇工作隊。對於情慾與性別議題的探討，則在陳明才的文字創作、日後的繪畫作品，以及與逗小花的結婚與離婚典禮等生活劇場裡繼續延伸。
2.2台灣人的腳步
陳明才是優劇場創團早期重要的核心成員。陳明才對於身體意象的看法，在一九九零年擔任優劇場《七彩溪水落地掃》（以下簡稱七彩）的編導時，明顯地展現當時台灣小劇場「對內解構台灣資本主義意識型態主流，改寫『大中國主義』的大敘事，對外抵拒歐美的文化霸權，為區域性論述和文化表現取得一片生存空間」的風格特色。在這齣戲裡陳明才企圖將劇場的特質拉回到本地民間文化的血肉去做為創作素材，從生命最基礎的身體行動—腳步，以及已經式微的台灣外台戲和民俗曲藝的劇場表現，重新組裝新創作的面貌。
陳明才並沒有延續優劇場創辦與負責人劉靜敏（現改名為劉若瑀）的「中國人的」、「內斂的」、「修行者的」身體觀，反而試圖從當時小劇場界尚未發掘的靈感寶庫--台灣民俗田野的觀察中，去開出一條由下而上翻轉、和底層民俗劇場貫通的劇場新特色。陳明才企圖擺脫當時主流價值的優劣、尊卑判準，他一方面顛覆、挑戰既有強勢的體制、結構，另一方面則不斷地尋求尊重少數、弱勢者、甚至碰觸禁忌、挑釁當權者，以達到多元之間對等的碰撞，試圖讓這些碰撞一直保持在即興、當下、甚至未完成的激盪過程。從陳明才的劇場作品看來，陳明才也一直進行創作過程中和其他的演出者彼此生命之間對等地交鋒碰撞，期待把大家都捲進來的劇場「事件」，而不是權威式、按部就班地統攝全局。
正因為陳明才創作過程並非隨著劇碼的謝幕而結束，反而繼續捲在他真實生命裡流動不息。因此，陳明才作品的特色往往就在於看似即興、多樣、衝突、未完成、隨時都可能再變化的亂中有序。不過，這種亂中有序的美學理念，其實冒著相當大的危險，這危險就在於：挑戰一般受制式化美學影響的「以貌取人」。那些包裝精美、整齊、乾淨、符合社會規範和主流美學論述模式的「健康」作品，變成一般人、甚至藝術專業者審查陳明才創作的第一道關卡。陳明才沒有和他們妥協，陳明才的作品也無法通過國家機器政治正確性的檢查機制、資本主義商品化那些以貌取勝的包裝要求，以及那些以流行美學與文化理論框架來評斷台灣藝術家優劣的學術圈專家。
以下我想從兩方面來探討陳明才透過《七彩》所展現的劇場美學，第一是劇場的身體意象—腳步，第二是劇場的展現形式—把《七彩》當成一種「類-社會運動」的集體共融的美學理想。陳明才在《七彩》演出節目單〈踏出台灣人的腳步〉一文，告訴我們日用而不知的劇場元素，正是我們和大地天天接觸的「腳步」。陳明才（以素人才的筆名）以福佬話的筆調寫到：
不論車鼓、傳統歌仔戲、布馬，甚至扛大轎，鄉親你會看到這些不同的技藝有一個同款的所在；腳步「軟軟」地踏在土地上(咱原住民鄉親的腳步也有類似的感覺)。甚至肩甲頭扛著很重的大轎，轎夫的腳也是輕輕、軟軟的落地，這裡面若有一種謙卑、膽怯與敬畏的感覺。台灣人，你的腳步跟土地到底是怎樣的關係？
大地一向是真照顧在伊懷中生長的子民，這個島嶼上的人，自古以來更是依賴土地維生，在種作勞動中，雙方早已經產生像朋友、母子，像神與人之間的一種深厚感情，那種腳與土地的輕輕接觸，是不是也在反應這種感情呢？人民大概是不願，不忍也不敢用暴烈，笨重的腳步來踐踏生養他們的土地。
陳明才直接從身體最具體的感覺，去講如何在「天」、「地」、「人」、「時」互動關係中體會到腳步--這項劇場最基本的元素。陳明才這種透過對於日常行動的凝視，而折射出「台灣人的腳步」背後美學層次的用心，和劉靜敏勾勒出「中國人身體」或「東方人的表演美學」的心意相近。這兩者的差異或許和當時才逐漸浮現的「統／獨」意識型態的爭議有關，但是我認為更重要的不在於空洞的統／獨二元對立的口號之爭，而是這裡頭劉靜敏與陳明才對於族群歷史記憶的抉擇以及對於底層文化表演元素的取捨，各有其個人背景和對文化價值所秉持的判準。陳明才試圖去提煉出底層文化裡被視為低俗、粗陋、不入流、猥瑣、無紀律、功利現實、隨遇而安、暴力、肉欲的人性真實中，那種活生生的、對抗現實苦難的生命動力與韌性。
陳明才在這裡是從「此時-此地」的「我」作為出發點的連結，不也正是從他廣東爸爸和鹿港媽媽的族群混血身份的連結上，去跨越不同族群之間所設定的界線嗎？所以，這裡陳明才不是被黏在「台灣的」、「中國的」或「東方的」的文化標籤裡，去吶喊劃地自限式的「認同」，陳明才要作的是打破這種被不對等的強弱勢族群關係困住的創作者意識型態。當一九八零年代末到一九九零年代早期國民黨政權所掌控的「大中國想像」的意識型態依然強勢時，陳明才突圍到底層的「本省」漢人族群的文化裡找尋創作靈感，當台灣「本省」漢人變成強勢族群時，陳明才游離到原住民族群的聚落，繼續去探索新的創造力
2.3 外台戲的劇場群眾運動
陳明才在《七彩溪水落地掃》除了「台灣人的腳步」的劇場元素的提出，他同時也企圖轉化民間外台戲的劇場形式。這齣戲的主要理念不是傳統外台戲所繼承的封建社會「忠、孝、節、義」，而是屬於由農業進入工業社會的新時代台灣人所面對的生活倫理。《七彩》所訴求的「環保議題」並非只是紙上談兵，優劇場的團員們曾經多次到南部實地對被污染的河川環境進行田野調查，《七彩溪水落地掃》的「七彩溪水」所指的不是七彩絢麗的溪河，而是一種反諷，講的是基隆河、淡水河、或是雲林北港溪、台南將軍溪、高雄後勁溪…，這些大自然水域因為環境污染，變成七彩百味雜陳、又臭又毒的臭水溝。「落地掃」所指的是台灣早期民間戲曲、藝術（如歌仔戲）的表演形式，不上台、直接在地上表演，或者遊街時沿路表演。陳明才使用這個名稱的雙重意思一是表示「外台演出的草根味」，一是要給這片被污染的溪水、土地「落地清掃」乾淨之意。
「外台戲」的草根味對陳明才而言，並非低俗、粗陋、不入流、無紀律等負面刻板印象，陳明才看到另一種多元生動的劇場特質，打破劇場有形與無形的內／外、真實／虛構、演員／觀眾界線的有機性。陳明才由底層生命體驗向上建構劇場理念的洞見，看出外台戲的亂中有序，展現了流浪藝人面臨現實環境的嚴苛考驗下，所累積的戲臺機動性。戲臺既是演戲也是孩子遊戲的空間、觀眾席的流動／便利／公平性，這些都是陳明才拿來挑戰制式化劇場的靈感來源。
陳明才和優劇場的演員們不只是把《七彩》的戲拉向外台戲的演出形式，更進一步地，陳明才和其他的編導把這齣戲由「劇場」再跨界到「群眾運動」，全國十五場各鄉間小鎮巡迴演出時，還企圖和當地的民俗曲藝團體打成一片。例如虎尾和北港地區時邀請當地國術館、龍隊、獅隊、北管團、歌仔戲團、車鼓陣…等等，一起在演出前彩街，拼湊出宛若社區廟會慶典的熱鬧盛況，以「野台演出形式推向本土每個庄腳，推演之際亦結合地方民間的民俗曲藝，形成一個社區性的戲劇行為。」
從小眾台北都會知識份子的實驗劇場走向不同鄉鎮社區，《七彩溪水落地掃》的精神「都市囝仔作的庄腳戲，要獻給辛苦的庄腳鄉親」，卻忽略了他們所要進行的跨界其實並不是要介入另一個「他者」的疆界。「庄腳鄉親」其實已經不是前工業社會那種在生活裡看野台戲、車鼓、踩高蹺的「鄉民」了。陳明才和優劇場的編導們忽略了台灣社會經濟生產結構的下層變化，也影響了上層的藝術、休閒娛樂上品味的改變。一九九零年前後，電視已經成為台灣城鄉居民共同的休閒娛樂。一般民眾即使居住在非台北都會的鄉村郊野，也不再以陳明才所嚮往的「外台戲」作為休閒娛樂了。儘管優劇場的編導們意識到台灣因為進入工業社會所引發的環境污染問題，卻忽略他們所熟悉的表演劇場也改變了，不再是農業時代的模式。「鄉民」們受到電視媒體文化的影響，越來越多的觀眾對於電視歌仔戲、連續劇、綜藝節目的熟悉度，早已勝過附近廟口外台戲班的劇碼。
《七彩溪水落地掃》從小眾實驗劇場跨向群眾運動的一大步，所遭遇的問題遠非希望顛覆既有框架的陳明才所能回應的。跨界的理想最大的挑戰來自所投射的「他者」，總是無可測度地遙遠，從自己熟悉的疆界跨出、挑戰原先所要包含「我」的強大他者，已經是一種突圍的冒險，《七彩》卻遇到他們跨界的難題，亦即，自己所投射的「他者」，與實際上所遭逢的「他者」之間的差距，這種難以掌握的差距，造成《七彩》希望從都會、知識份子強勢主流的劇場風格突圍後，走向和另一邊被強勢忽略的底層庶民劇場的「他者」時，「我」所預設的溝通形式受阻的事實。
《七彩溪水落地掃》對於優劇場和其他台北都會劇場的工作者而言，顯然是一樁值得紀念的跨界冒險，這種跨界表面上潦過城／鄉地域上的差距，其實是潦過這些劇場創作者既有立場的界線，挑戰了自己躲在台北知識份子式的同質繁衍。另一方面，《七彩》也企圖挑戰另一邊，那就是這些台北知識份子以想像中所打造的鄉民方式，企圖去顛覆對於慶典熱鬧的戲劇所慣有的意識型態。劇中以民眾自覺到「黑龍神（精）」污染的切身，進而團結一致去「屠龍」、「消滅妖精」--消除「黑龍精」所象徵的污染，並批判貪官污吏罔顧民間疾苦。這部份宗教象徵的轉換，不完全是「都會知識份子在低估鄉下人的感覺能力時潛在的一種媚俗心理」，反而凸顯編導費盡心思、以傳統象徵系統去對既有的超自然與官方權威提出挑戰的苦心。可惜改變這種意識型態無法僅僅靠一次的劇碼演出，需要長期的耳濡目染。希望一次醍醐灌頂、震聾發聵的自我（創作者自身）批判運動，實在是不可能的任務，反而成為「兩面不是人」--醜化或諂媚對方、卻溝通不成的尷尬。這是先知的悲情、也是理想主義者的宿命吧。
《七彩溪水落地掃》在1990年的台灣社會曇花一現，陳明才所提出的「台灣人的腳步」，對於優劇場只是一個過渡、一種反結構式的顛覆插曲。但是陳明才在《七彩》所提出的「落地掃」表演形式，「黑色喜劇般、荒謬、怪誕的味道」卻在日後由優劇場團員王榮裕和游蕙芬所創的金枝演社的劇場風格裡，再度開花結果。以「胡撇仔戲」風格編導的《台灣女俠白小蘭》、開著卡車在全台各地廟口、夜市、街道演出，即是對於《七彩》風格的延伸。
3. 性別越界--《逗小花歪傳》
陳明才在一九九一年到峇里島觀摩表演、繪畫、儀式等等社會文化，打開他透過繪畫去探索「殘酷、暴力、死亡、神性、人性、獸性、鬼性」的內在奧秘。陳明才在他第一齣編導的《開放配偶》裡，他將都會中產階級擺盪在情慾自由與婚姻穩定的兩極矛盾拿捏傳神。在相隔近十年左右，他和伴侶逗小花所組的「女妖綜藝團」裡，結合了在《開放配偶》裡改編義大利劇作家達利歐•弗（Dario Fo）剖析兩性關係的民眾劇場，將情慾自主或婚姻合法性的議題，透過民俗儀式與傳說的改造，以及台灣詼諧笑鬧劇的重新拼裝，在1999年推出《逗小花歪傳》。
3.1 性別越界與自我分裂
陳明才透過各種身體力行、身歷其境來作為創作理念的根基，不只停留在男女情人的關係，他也進行和性工作者之間的身體與情慾關係的探索。陳明才對於雌雄同體或者變男變女的身體想像，帶有從游離於施虐／受虐的角色「扮演」遊戲裡，挑戰與享受暴力與權力欲望的支配與被支配關係。這也是上文所言，陳明才在《射天》演出前已經顯現虛／實的矛盾生命特質，只不過在此所跨界的不是古／今、人／饕餮的跨界，而是男身／女身變身的張力：
我那身體深深深的深處洞口，逐漸形成一張渾沌的面容─一個奇女子，或者是我，正要，從洞洞彼端：那是內裡，走向最外，與我相會。此時，不大明瞭，究竟誰是內，誰是外，但可感知的是：她正一步步消融著我─這個男人，而要以一付女子的，新態公諸於世，時而妖嬈，時而魅惑，有時如男性之粗霸，下一片刻卻見婉約，我在假扮些什麼，不—是我被假扮了些什麼，不過是一種介於真實與虛偽的替代狀態，…一場世紀末戀愛：自體、同志愛，即刻上演。
這種「深深深」是「內」又是「外」的洞口視覺意象，在一九九六年陳明才擔任金枝演社《潦過濁水溪》的舞台設計時，他曾以長長的腥紅色地毯，由舞台延伸包圍實驗劇場內外甬道。這種從深深內裡流出的女身意象，並非只是單純地以回到子宮意象去解釋。這樣的洞口意象從魔幻變身的節奏感來看，其實也巧妙地運用了「扮演」形式，去加深真實／虛構之間的性欲力。在同一肉身中分裂出另一個「我」，再從被我所分裂的另一個「我」，想像「我」對另一「我」在性欲力上的支配與被支配的痛感與快感，兩個「我」變成同一個「我」時，並非禁欲式的自戀，反而在自我同一與矛盾的雌雄同體欲望，在收縮過程裡無盡的拉拒吞吐，並非抽象的思辨運動，而是各種性高潮的交媾幻想的湧現。
陳明才對於性別越界的特色，一方面表現在男身與女身情慾上的囂張，另一方面他又帶有抗拒本能誘惑的警覺，以處身在臨界邊緣的自我收縮，這並非禁欲，而是進行另一種超越本能衝動的雙重踰越。陳明才寫道：
女人詭絕肅殺幽深之眼神分秒捕捉掌控著陳明才的眼與靈魂。此刻的陳明才身陷一種危險的矛盾裡，他無法自拔於這種比性高潮還高潮不知之幾的致命吸引力。雖則他與那魔女如此接近，但一整個過程他們未曾真正接觸了絲毫肌膚。
值得注意的，陳明才這層層的女身意象，在這些內外肉欲高潮與瀕臨毀滅的衝突裡，女身意象的源頭來自陳明才對母親原型的無盡追尋所展現的變形。這種追尋踰越了亂倫禁忌，但是卻達到比肉身交媾更親密的自我返回生命本源的同一性，以及伴隨這種返回的安全感所蓄勢待發的新生契機。
陳明才歷經的每一任女友皆在尋找一種母的原形，或夢想著自己是小女友的母親或父親。直至水中，他緊緊擁抱著往亡母，喜極而泣而射了一身。母親溶解於水中，又同時溶出了陳明才自身，他親密的擁抱自己，永遠幸福安靜的沉潛在深深的海底。
月亮出來了。月中有個胖嘟嘟的嬰兒，安安靜靜，無聲的安睡於浩瀚的月之海中。
3.2魔幻、詼諧的新外台風格
《逗小花歪傳--妖獸花園》包含--〈離婚典禮〉、〈金色夜叉〉和〈媳婦罷工〉三齣相關但沒有明顯劇情關係的段落。在這場演出之前，陳明才和逗小花曾經到戶政事務所辦理離婚手續，真實人生與劇場表演都是生命劇場的一體兩面，兩者都面對挑戰，也唯有真正迎向危險，生命所形成的節奏，才更加澄澈透明。這齣戲碼企圖融合儀式與戲劇，讓儀式與戲劇所凝聚的生命張力，透過「離婚」這個主題，來邀請觀者與表演者，一起思考婚姻的價值。這樣的主題與其正襟危坐地嚴肅說教，女妖綜藝團選擇了透過詼諧、三八、怪誕來改裝偷渡。
〈離婚典禮〉的儀式結構取材於基督宗教結婚典禮和台灣傳統婚禮，再加以戲仿、變裝，舊郎、舊娘、離婚人、「離媒」、花童，每位造型各有特色，貌似一場扮裝狂歡秀。陳明才在第一段〈離婚典禮〉裡，扮演神情嚴肅、穿著怪誕搞笑的紙箱人，發表一本正經、宛若正式演講的「舊郎」離婚感言，反省婚姻制度讓人偷懶、活在穩定軌道框架中，卻失去兩相結合的可能性和創造力，提倡「無婚姻國度」，「讓人類社會有更自然自在的生活方式」。
到第二段〈金色夜叉〉時，陳明才和逗小花玩起扮裝、角色互換的劇情，把穿「男裝者」設定為支配者、施暴者、花心蘿蔔、威權象徵，而穿「女裝者」則扮演被支配者、受虐者、被壓迫者。當逗小花扮男裝時，就享有暴君般的權力。陳明才是那位崇拜伴侶、卻慘遭施暴、楚楚可憐、心存報復的扮裝女。陳明才細膩誇張，傳神地演出對被支配者的憎恨、想報復卻又害怕、從卑賤地被虐中得到快感的複雜心理。有趣的是當宛若童話故事灰姑娘的午夜鐘聲噹噹響起時，兩人立刻當場在舞台上交換戲服，陳明才變成那位耀武揚威的施暴者，逗小花反過來變成被虐待的家庭主婦。但是主奴關係並沒有繼續循環多久，扮女裝者就把戲服、打掃道具全都丟回扮裝男，剩下性感內衣褲，活力快樂地離開，扮裝男看著女伴離去，落寞無奈地下台。
《逗小花歪傳》從〈離婚典禮〉到〈金色夜叉〉所反映的性別關係，雖然還停留在表現個人主義式的情慾自主，不過戲最後一段〈媳婦罷工〉裡，陳明才和逗小花正視了家庭制度結構裡兩代之間佔有／自由、支配／服從的關係，尤其是「婆媳關係」，這在那時很多前衛藝術者仍忽略的死角，卻是兩世代愛恨交織的戰場。陳明才在〈媳婦罷工〉裡扮演婆婆，穿亡母開高叉花旗袍，頗具風騷卻又墨守傳統。婆婆在媳婦爭取個人自由時，憤懣、不滿、無奈又同情媳婦。當媳婦離去後，婆婆意識到支配／被支配權力關係裡互相束縛的折磨，解開兒子和自己的繩索後，自由自在去找新愛人。
這齣〈媳婦罷工〉的劇場風格可謂魔幻、詼諧、帶著未完成的即興、匆促成軍的「兩光」、但又認真無比的像辦家家酒嬉戲感，兼具當時外台戲的一輛卡車台灣走透透的流浪舞台風格，呼應了《七彩溪水落地掃》、金枝演社《台灣女俠白小蘭》的庶民路線，服裝設計盧崇真與舞台設計李俊陽，將前衛藝術、金光布袋戲與動漫電玩的造型加以拼裝。李俊陽所彩繪舞台上下，有金光戲豔麗的色澤和神魔大戰的刀光劍影，還帶有性和暴力的魔幻神秘感。只不過《逗小花歪傳》的新外台戲風格已經和《七彩》那種帶有農業時代外台戲的懷舊感不同，不再去抓一種想像中的「庄腳」鄉親口味，而是去玩出一般市井小民可以茶餘飯後，開心同樂、任意來去的笑鬧劇。陳明才企圖繼承台灣早期台語詼諧電影裡的「王哥」、「柳哥、「脫線」、「康丁」的搞笑逗趣風格、小劇場的觀念及現代裝置藝術、電視綜藝笑鬧劇和街坊晚會有點黃色笑話的笑鬧劇，「猥瑣、強出頭、卻又〝無山曉路用〞或是無辜而善良」。
這種透過小人物的無厘頭、強出頭又沒用、自卑又有荒謬的自大所呈現出來的人性多樣的光譜，也正是將現實社會裡的苦辣辛酸透過詼諧、怪誕的變形扭曲，來達到自我逃避或自我超越的路徑。陳明才不只透過詼諧笑鬧的黑色幽默來呈現劇場的特性，更希望從魔幻寫實的風格裡，去尋求更多樣的衝突元素的碰撞激盪，以及在矛盾中的和諧。陳明才寫道：「我要的魔幻寫實，或許可來自於對現世的不滿與無可奈何、無能為力，從中孳生了一種逃離、超越現世的夢，自行在有限中建構了一個虛擬而巨大的奇特世界。」魔幻寫實的目的對於陳明才而言，依然呼應古典藝術功能：「引發人類內在的恐懼，歷經殘酷鬥爭、衝突、犧牲、死難、墜落、天譴、天啟而達到淨化改造、悲天憫人、淑世的終極目標。」
4. 從陸地到海洋的劇場跨界--《聽•腳•海》
4.1 族群跨界—從漢人到原住民
就在一九九九年夏天陳明才和逗小花準備進一步籌備《逗小花歪傳》在台灣各地巡迴演出之際，發生了台灣百年來重大天災921地震，陳明才和逗小花隨即投入災區參與重建工作，在大約一年半的時間裡，以劇場、繪畫工作者的身份，在谷關、松鶴、鹿谷…等地默默留下重建的刻記，從有形的磚瓦到無形的心靈重建，在環境百廢待興、自身也資源匱乏的情況下，陳明才從大自然災難的破壞力與生命在苦難中所激發的能量，再次感受到「獰猁之美」的摧毀與創造的奧秘，這些從深入災區的環境和人際關係中凝聚的生活元素通通捲進他生命中，轉化為藝術創作的動力。
2000年九月過後，陳明才和逗小花移居到台東都蘭。陳明才很快地就融入當地阿美族的各項慶典活動、加入都蘭阿美族的年齡分級制度，以及參與當地原住民的戲劇相關訓練工作。陳明才體驗到原住民老人那種不知劇場為何物，卻是劇場創作者所希望達到的—來自大地、結合生活、勞動、祭儀、信仰等共同記憶的天生演員。陳明才並沒有侷限在他自身的漢人族群或以台灣陸地疆界為主的歷史記憶，他的創作伸向跨越族群、跨越「內陸」地域之外無可測度的深淵，也再度走向他所處身環境裡的弱勢者或文化邊緣者。移居都蘭後的陳明才創作上開始將周遭阿美族的慶典儀式、花東的山景海色，捲進他生命的律動裡，到他投海前一年，對於海洋或者對於「水」的意象，已經成為他創作的核心。
從漢人的社會文化跨界到原住民的社會文化，並不是一件易事，要融入另一個語言、風土民情完全不同的異族，雖然都同樣居住在台灣，但個別文化差異卻宛如不同國度。漢人文化強勢主導的台灣社會，讓原住民原先的農、漁、獵生活形式被邊緣化，原住民被迫使用漢人模式在漢人社會生活。但是一旦從漢人社群走進原住民聚落，所要面對的第一件挑戰，就是自己視為理所當然的漢人語言、生活習俗都遇到來自那不可知的他者的牽動，甚至挫折。「他者」不再是被強勢的「我」族模式支配，定居在阿美族聚落裡的漢人，除非不相往來，或者繼續利用漢人社會的既得利益過活，否則「我」就要面對「他者」對待「我」的各種作為獨立主體之間的權力強弱的關係，並非「我」原先所想像的平等對待的浪漫，「我」與「他者」之間的強弱關係對調了。「我」不僅要以對等的方式對待「他者」，甚至入境隨俗，面對「成為-弱勢」、「成為-少數」、在融入與探索異文化時被「他者」壓迫、支配的衝擊。
陳明才在2002年台東金樽海灘和都蘭糖廠舉行的「升火•祭場•搭廬岸」部落文化與戲劇研習營的成果表演裡，演出了一場動人的《聽•腳•海》--貌似即興的創作，卻是陳明才對他所定居的新天新地、對山海大地孕育已久的靈感。和其他弱勢族群默默綻放生命火花一般，能參與這場在台灣劇場界跨越族群、跨越陸地／海洋、跨越個人／集體劇場形式的演出的人少之又少，多虧林靖傑導演的影像紀錄，讓這個只發生過一次的事件，餘韻尤存，留給未能當下參與其中，卻在未來繼續不斷被捲入的觀眾們。這齣界乎劇場與儀式之間的呈現，表面上像一場獨角戲，其實陳明才卻出其不意地、想把所有在場者都捲入其中、一網打盡的一個聚會(Meeting)。更精確地說，不只在場的人，還包括山海、沙灘、火堆，和那件以漂流木打造兼具海螺和耳朵造型、吐露聽潮意象的地景藝術，都被陳明才捲進他的創作裡。這幾乎是一場沒有觀眾的演出，因為大家不知不覺地都被這股漩渦式的能量捲進來了。
4.2 傾聽大地與海洋的儀式／劇場
烈日灼灼，海濤洶洶的正午，陳明才在金樽海灘上開始一場脫胎自果陀夫斯基風格的台灣東海岸儀式／劇場。陳明才邀請「升火•祭場•搭廬岸」營隊學員們跟他一起，以最少的衣著、打開感官去享受周遭一切。用腳來聽、來看、來聞，把腳當成感官的總收發器來感受山海大地。螺旋漂流木的中心升起了火，陳明才請每一位學員選擇一個自己喜愛的木樁當作觀眾席。這時海濤澎湃洶湧，陳明才沈緩的邀請伴隨著洶湧的海浪。接著，陳明才在離海近約咫尺處，先跪下俯聽腳、大地、海洋所發出的有形和無形的聲音。他起身時，左右手各抓一把沙，灑向兩旁，彷彿打開了另種儀式空間的入口，然後他緩緩地走向海。在海深及腰處，舉起雙臂，震動，宛如一位執行海祭的巫師，烈日當空，陳明才獨自一直在跑，一一繞過這些木樁旁的「觀眾席」，這些「觀眾」則自由地選一根木樁靠著、站或坐著、躺著，或如鳥人般蹲踞在木樁之頂，展現出前文《七彩》段落陳明才所提及的在「內陸」外台戲流動觀眾席的「海洋」機動版。
陳明才站在淺水裡，面對著海洋，聽著海之聲，並透過「聽」，迎接海潮所帶來的全身新感受。順著這力量跑過一根又一根的木樁，留下深深的足跡，邊跑，陳明才凝神傾聽著足音，路過「觀眾席」時，也有「觀眾」對他擊掌、打氣、喊「加油！」。或許天氣太熱了，或許活動已近尾聲肉身已經疲累了，或許大家總是對於那不可知的身體展演不自覺地處在等待和好奇的狀態下。從影像紀錄裡，我看見現場學員們的反應頗為多樣，有的保持對於周遭澎湃海音的傾聽，有的專心看陳明才表演、接受陳明才的引導，有看熱鬧的、有休息沈思的、有心不在焉的，跟陳明才一樣去傾聽自己的生命和大海之間的律動者並不多。但是正因為這種多樣的心境與肢體動作的參與、若即若離，透過影像畫面頗似魔幻萬花筒、又像一盤散沙似的亂，陳明才卻深知箇中的秩序，他就是那位把人陸續地（他也不喜歡整齊一致地）帶往迷宮、又不見得想帶離迷宮的巫師、啟蒙者、再加上搗蛋鬼。
接下來，陳明才又從中央的火苗處，作為原點，把一位接一位的「觀眾」從每一支木樁的「觀眾席」拉出來，手拉手，繼續跑著。這種「跑」將陳明才在前文提及的「第一種身體行動」中的果陀夫斯基士的訓練結構，作新的蛻變轉化。「設想一個無形的對象，跟著它跑，將意念投射在外，使身體行動與對象體之間產生外在結合，互相交流。動作有明確的投射方向和專注力轉化的擴展」。陳明才看這樣的流動宛若「呼吸、或像天體、星球生長的生之律動感」。跑著、跑著，陳明才引他們一邊跑一邊出聲吆喝，每個移動的身體畫出了正在變化的動線，吆喝吶喊地逼出了另一種生命能量匯集的動線，呼應著山脈的靜肅與海濤的洶湧。他們所踩過的足跡深深地留在沙地上，也留下剎那間飛鴻雪泥似地的動線，這些都是在螺旋木樁的沙地上所繁衍出來新而多樣、卻稍縱即逝的界線與跨越界線。
就在引隊伍圍聚在逼近海的邊緣，陳明才引大家把一根細長漂流木條插進沙土內，安靜約一分鐘，短暫而純粹的凝聚、靜默，宛若祭司的陳明才感受到那種宗教祭儀般的神秘感，烈日灼灼下飢腸轆轆的肉身在陳明才的類祭儀的共融剎那浸淫在寂靜的靈光(aura)裡，宛若星光燦爛的靜夜。陳明才隨即離開這群緊密環繞在一起的隊伍，作手勢請大家留守，自己隻身往外跑，衝向海裡，隨波逐流。「我，遠離了他們，在另一邊的海裡繼續任浪濤將我浮沉上下，如浮屍般地直到海洋又賜予我足夠的能量。」當在澎湃海洋中，與海洋親密地擁抱與搏鬥的陳明才，要從海裡離開上岸時，這時其他人卻衝過來，彷彿要來接棒似地也跟著跳進海中。這時陳明才作了他生命中經常使用「姿態」，一種以生命行徑和當下劇場行動合而為一的蒙太奇，那就是--陳明才總是在帶領群眾逼近高潮之際，當參與者願意追隨他一起繼續行動時，陳明才卻迅速地擺脫他們，閃一邊去或完全消失，那種逃離即將「成為中心」的姿態，在共融的當下，畫出「我」與「他者」最深的距離，也是意識到主體無法讓渡的「我」的獨特性與「我們」共融合一之間矛盾之所在。陳明才獨自跑回沙灘，緩緩地又繞著木樁小跑一下。
陳明才再度來到螺旋靠海那邊的中心，停了下來，「閉目面對著海與白茫茫的熾光。有一刻，幾乎什麼也沒想，就只剩呼吸、聽、以及一種幽遠的崇敬感。」陳明才跪下來，這一連串跑動、傾聽、入海、被海浪沖擊洗滌所產生的能量強弱、虛實交會，陳明才把這股交會於生命最深處的澎湃能量，嚎啕大哭地釋放出來，無可言喻地與大自然進行全生命拉扯與共融。外在大海的驚濤拍岸、火堆裡宛若生命生生不息的赤焰、不斷奔跑、燃燒能量的身體孤獨而滿足、沈重又漂浮。陳明才寫道：「這片刻，才真是我生命情境中的一個SOLO吧！」
能在烈日灼灼的山海之間體驗到「海濤洶洶」和「星光燦燦」的動與靜一體兩面，這種跨界游離所產生的衝突暴力美學，不正是肉身小宇宙與山海自然大宇宙「天人合一」的密契體驗的意境嗎？最切身的體驗往往卻是最遙遠的距離，要通過多少「他者」的吸引與對抗，要穿越多少次毀滅的恐懼與被蔑視、衝突的煎熬，才能真正看見「他者」裡的自己，和自己內在的「他者」。這齣《聽•腳•海》像是一場獨腳戲，其實也一直是獨腳戲，儘管山海、人們、地景藝術，都被捲入這場宛如儀式般的劇場作品，大家既觀賞、共享，卻又事不關己，一場介於表演、儀式和遊戲之間的活動。這齣戲沒有預設真正的觀眾，在場的人依自己的意願和所形成的凝聚力，被捲進這場只發生過一次，發生的當下，卻都不甚清楚如何發生的劇場事件，之後，就灰飛湮滅，再也不復記憶。
4.3結語
回到本文一開始所提到的，陳明才在創作理念與生命上的跨界游離，並沒有建立取代既有強權的新權力中心，而是透過一再拆解自己、自我衝突、矛盾，讓自身沒有自我同一性，讓自身隨時處於衝突的張力下，以此做為推動自身游離的動力源頭。對這些吸引與排斥力量之間強弱互動的洞察，讓游離者陳明才感受到脫離既得利益的保護傘之後，因為對等關係所產生的緊張與自由。
陳明才的衝突戰線從從演員意識的現實與虛構，到劇場與社會運動的越界；從內在雌雄同體的自我交媾的性別穿梭，到個人情慾自主與婚姻權益的衝突；從「外省」/「本省」的族群身份抉擇，轉到進入原住民社群「成為--少數」的自我挑戰；從城/鄉的內陸記憶伸向海洋自然的疆域；從生理／精神沸騰的騷動到孤寂深鬱所拉出的裂縫，直視生命劇場的核心。即使生命最後陳明才走向山海和人性奧秘的交融與搏鬥，這種看似回歸大自然的逃離文明路線背後，卻是陳明才衝突美學的路徑所在，陳明才並沒有跳進另一個阿美族的劇場形式，反而在這裡透過集體劇場形式的對照，彰顯出個人成為獨立自主、卻又期待與天地同遊的生命美學，最後陳明才透過「水」，對生命做出最大的突圍，「回歸到大海作一場生命告白的演出」。
5. 附圖
陳明才編導，優劇場《七彩溪水落地掃》（1990），潘小俠拍攝
陳明才編導、主演，女妖綜藝團《逗小花歪傳—媳婦罷工》（1999），逗小花提供
陳明才個人呈現＋現場學員，《升火•祭場•搭廬岸—聽•腳•海》（2002），
影像擷取自林靖傑拍攝《升火•祭場•搭廬岸》DV影像紀錄檔
以下的論述主要依據：1）陳明才已發表手稿《奇怪的溫度》（台北：聯合文學，2005）與未發表手稿、筆記、相片、影像紀錄、歌曲、畫作；2）陳明才好友們的訪談；3）相關報紙、雜誌文章。非常感謝以下資料提供者--陳明才好友：逗小花小姐、林靖傑先生、張皓期先生、陳少維先生、游源鏗先生、李俊陽先生、王榮裕先生、小竹小姐、小馬先生、SiKi先生、黃進河先生，以及相關資料提供人：鍾明德先生、劉昶讓先生、陳曉東先生、蔡政良先生、郭政彰先生、潘小俠先生；感謝楊蟬萍小姐在本文撰寫過程中資料搜集與整理上的大力協助。陳明才目前的絕大部分手稿與視覺藝術創作品，由張皓期先生管理照顧。
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